音樂、愛＆生命

阿根廷探戈之王十二月三十日來台巡迴演出 　　(中央社記者陳蓉台北九日電)前年曾受邀至澳門藝術節演出並得到澳門觀眾熱烈迴響的「探戈之王」，將應邀於十二月三十日起來台巡迴演出，值得一提是，舞團中首席舞者古斯塔沃‧羅素Gustavo Russo是最受歡迎的阿根廷探戈舞者之一，也是舞團創團者，身兼導演以及編舞。　　至於舞團的音樂總監費南多‧馬贊FernanadoMarzan也是阿根廷知名鋼琴家。由瑪丹娜主演的「阿根廷別為我哭泣EVITA」的電影配樂即由馬贊所編寫籌畫。近年並與日本知名音樂家葉加瀨太郎Taro Hakase合作完成「Bedita Buenos Aires」(暫譯：幸福的布宜諾斯艾利斯)樂曲。　　這次舞團將帶來節目為「誘惑探戈」，描述港口邊酒館中的有關嫉妒、激情與愛的故事。有二十五位舞者、樂師以及歌手將來台演出，其中歌手阿爾伯多岱索拉Alberto del Solar曾在布宜諾斯艾利斯許多探戈節目中擔綱演出，其鮮明的個人色彩以及在舞台上的風采，已被國際公認是現今最出色的探戈歌手之一。　　主辦的新象文化基金會指出，樂團大量演奏皮亞佐拉(Astor Piazzolla)作品，引領觀眾在熟悉的旋律中進入探戈深邃激烈的情感。有興趣的朋友詳情可洽(02 )27093788。921209

華格納圖書館將於11月1日（六）06:30 PM，舉辦Saura《情慾飛舞》（Tango）的電影欣賞會。地點：華格納圖書館館址(大亞百貨14f)相關資料請參考網址：http://netcity6.web.hinet.net/UserData/y2168g//default.htmhttp://www.wagner.org.tw/http://www.marcelproust.org/★注意：華格納圖書館採會員制，欲參加者請連絡該單位

● 2003第六屆志同道合劇展--觸。感。動。念

（註：本文尚未校訂完成，因為是由日文翻譯過來的，有許多人名與專有名詞無從查證，僅供參考。）1880年代●來自非洲的黑奴帶來一種Kandonbe（一種祭祀的舞蹈）的音樂，傳進烏拉圭、阿根廷等地。●從古巴傳入contradnacer，Habanera（Abanera）開始流行，後來Miron獨自發展。●從巴黎傳入Mazurka。1865 阿根廷首次輸入Bandoneon。●布宜諾斯艾利斯的郊區，contradancer（Habanera）、Kandonbe、Mazuruka融合，探戈於焉誕生。1880 探戈「Baruton」樂譜出版（即所謂探戈紀元）。●Bandoneon開始用於探戈演奏。1897 「El entoreliano」（Lo siendo, Mendisabar這首曲子，即使是現在演奏的也是最早的曲子）1990年代●探戈開始用留聲機錄音。1903 「El chukuro」（Anher Bichurto）1906 Anher Bichurto和Alfredo Coby赴法，在巴黎介紹探戈。●咖啡廳開始有探戈演奏。1911 Fan‧Makrio‧”Pachu”初次Bandoneon Solo錄音。●Algesta‧Tipica登場。1916 「我的悲傷之夜」（Samel‧Castryota作曲，Paskol‧Kondorsi作詞）登場，Tango‧Kanshion（歌的探戈）流行。1917 Loberto‧Filipo初次演出「La Kunparucita」。Carlos Gardel在Odion錄製探戈歌曲，一躍成為探戈界的明星歌手。1918 「Bandneon的嘆息」（Fan di dios Filibert）1920 Bic oru（Bikuta）、Osbarudo Fuleseto帶領Orugesta Tipika Serekto錄音。「La Kachila」（Edoarudo Aloras）1921 3月11日，皮耶左拉在阿根廷的Maru Teru Prata出生，他是義大利移民第三代。1923 Flio de Caro樂團組成。Bandoneon 2、Baliolin 2、Piano、Contrabas六重奏的風格確立。1924 第一回「探戈比賽」（Tango Concours）中，「Gauchu的嘆息」「Francisco Kachiro作曲、Fan A. Karoso作詞」獲得優勝。1925 皮耶左拉隨著父母移居紐約、曼哈頓。他喜歡聽爵士，也吹口琴，又隨著父親聽唱片而對探戈耳濡目染。Francisco Kachiro樂團遠征法國。錄音專門樂團Orukesta Tipika Bictal開始錄音。1926 Petoro Mafia樂團成軍。「Kaminito」（Fuan de Dios Filiberuto作曲，Koria Penyarosa作詞）1928 皮耶左拉八歲生日時，父親送他一個中古的Bandoneon，但他剛開始時並沒有什麼興趣。Fulian Dalienso樂團、Carulos Di Saruli樂團分別開始錄音。「Adios, Muchachus」（Julio Sandros）1930 半年後回到阿根廷，在家族聚會中首次公開演奏。回到紐約後，在Anti Takira學習Bandoneon。「Jira, Jira」（Enrique Sandos Disepolo詞曲）1931 11月，在百老匯廣播局以Bandoneon錄製一首民謠。此後，經常在舞台和電台演奏古典樂和民謠。1932 為處女作「以穩健的腳步邁向42號街」作曲。「Francisco Canaro」、音樂劇「La Muchachada del Sendoro」上演。1933 有一位鋼琴師Bela Wiluda（拉赫曼尼諾夫的弟子）住在附近，皮耶左拉聽了他彈奏的巴哈，深受感動，開始學鋼琴。1934 造訪紐約，跟Galuteru不太親。隔年，在Garuteru主演的電影「思念的到達之日」擔任配角。1935 參加Dekira樂團的錄音。以Fuan Dirienso樂團的鋼琴師Rodorufi Biaji的風格，組成Loberuto Firipo四重奏，掀起探戈界回歸古典的風潮。Carulos Galuteru因飛機失事而去世。1936 12月，全家回到阿根廷。1937 在父親開的餐廳演奏手風琴和口琴。參加「六人節奏的王牌們」。Anibaru toroiro樂團成軍。1938 在廣播中聽到先進的Erutono Barutaro樂團演奏，初次開始發覺到探戈的可能性。模仿Barutaro的風格，作成「Cuarutito Asuru」。1939 7月到首都布宜諾斯艾利斯。到Miguel Calo、Gabulies Culaosi、Francisco Laoro等樂團短期參加後，加入當時聲勢如日中天的Anibaru toroiro樂團。1940 在Toroiro樂團吸取探戈的精髓，慢慢以手風琴演奏者的身分嶄露頭角。1941 這一年開始的五年之中，跟現代音樂巨匠Aruberuto Hinasutira學習作曲和音樂理論。1942 10月，跟Didi Worufu結婚。Arufureto Gobi樂團成軍。1943 5月，初次擔任Toroiro樂團的編曲，為「Inspiracion」錄音。此後，經常為同樂團擔任編曲。七月，女兒Diana誕生。這一年，首度發表古典曲目「弦樂與巴哈組曲」，此後也常發表古典曲目。阿根廷政府開始檢查探戈的歌詞。「La Chunba」（Osbaruto Puculiase）、「Uno」（Maliano Mores）。1944 七月，退出Toroiro樂團。九月，到出身自Toroito樂團的歌手Fioletino所組成的伴奏樂團擔任編曲指揮。Olasio Sarugan樂團成軍。1945 二月，兒子Daniel誕生。五月，Fiolentino=皮耶左拉樂團開始錄音。11月，皮耶左拉風格的作品「長夜」在Osbart Fureseto錄音。Franchini=Pontieru樂團成軍。1946 五月，與Filrentino訣別。六月，率領自己的樂團赴廣播局首演。七月展開舞台表演，九月開始錄音。Osmaru madiruna樂團成軍。「月下的協奏曲」（Madiruna）。阿根廷總統培隆就任。1949 六月，有感於活動受限，將樂團解散。這一年開始為電影配樂。電影「探戈的歷史」開始製作。「Che Bandoneon」（Anibaru doroiro）1950 發表最早的傑作「剛才的閃耀」（待確認！）。為Toroiro等四個樂團提供編曲，引起話題。女歌手Maria de la Frente的伴奏指揮、以及自己的樂團名義所作的錄音仍殘存著。 1951 發表「Purebanse」，完全領悟如何當一個作曲家。發表Afuro系旋律的實驗作品「Tanguango」。用古典樂發表三首樂章「布宜諾斯-艾利斯」。Madiruna diseporo逝世。1952 發表「勝利」。擔任Spurendi放送局專屬樂團編曲指揮者。培隆夫人艾薇塔去世。1953 在Toroiro樂團的低音大提琴天才演奏者Kichu Diaz所支持的「Kontolabaheando」跟Toroiro合作。在Toroiro樂團的舞台「摩洛恰的中庭」擔任編曲。發表室內管弦樂作品。藤澤嵐子初次在阿根廷公演。1954 發表「該來的人」。八月，獲得法國政府獎學金，到巴黎留學，師事Nadia Branche。皮耶佐拉以古典樂作曲家為目標，但Nadia要他也別捨棄探戈的本質，從此確定皮耶佐拉結合兩種曲風的方向。Fan Canalo樂團訪日。1955 在巴黎率領樂團為自己做的曲子錄音。這是探戈革命的序曲。七月歸國，由於在巴黎時聽到Jerry Muligan的演奏，受到衝擊，首次在探戈界導入電吉他的即興演奏，並組成「布宜諾斯艾利斯八重奏樂團」。這樣的作法得到思想進步的音樂家和樂迷支持，但也遭受保守的探戈樂迷猛烈抨擊。組成「管弦樂隊」，以小提琴演奏迎接Erubino Barutalo。阿根廷總統培隆下台。1956 布宜諾斯艾利斯八重奏樂團和管絃弦樂開始錄音，但舞台表演的機會卻幾乎沒有。1958 二月，全家搬到紐約追尋新天地。跟Luredo唱片公司簽約，開始為歌手伴奏。「La Boludona」（Emilia Barukaluse）1959 以「爵士探戈」為名的曲風，製作一張名為「Take me dancing」的唱片，但後來自認為是失敗之作。十月，跟Fan Karulos Kobe舞蹈團在波多黎各巡迴演出時，突然得知父親Bisenti（暱稱Nonino）去世的噩耗。回到紐約，為父親做了一首「Adios Nonino」（再見，爸爸），成為他終生代表作。Orasio Saruganra組成「Kintito Learu」。1960 七月歸國，擔任放送局專屬樂團編曲指揮，並初次演出「Adios Nonino」。以手風琴、小提琴、鋼琴、低音大提琴、電子吉他組成五重奏樂團，成為皮耶左拉最標準的樂團組成形式。初次錄音是電影音樂。1961 與RCA簽約，以五重奏的形式演奏發表兩張專輯，一張是探戈名曲，另一張是包括「Adios Nonino」在內的皮耶左拉創作曲專輯。Canaro樂團訪日。1962 新的小提琴手Antonio Aguri入團，對確立五重奏樂團的音樂性大有貢獻。五重奏樂團展開以現場演奏為主的活動。1963 加入笛、Baction等，以新型態的八重奏展開活動。1964 製作自我回顧20年的專輯。Canaro、Filiberto、Julio Sosa去世。1965 五月，以阿根廷文化使節的身分在紐約公演成功，回國後錄製傑出專輯「紐約的皮耶左拉」。將阿根廷具代表性的文學家Jorue Luis Borues的作品譜曲，發表「El Tango」。為一齣舞台音樂譜寫一首「布宜諾斯艾利斯的夏天」。此後兩年間，陷入極度低潮；此時，他跟妻子Didi離婚。演奏探戈音樂的俱樂部「Tanglia」登場。1967 十二月，用詩人暨評論家Orashio Feleru帶來的草稿，創作音樂劇「布宜諾斯艾利斯的瑪麗亞」。1968 Feleru（小惡魔角色）、女歌手Amelia Barutal（瑪麗亞角色）參加演出，將「布宜諾斯艾利斯的瑪麗亞」上演，並錄製成唱片。雖然在商業上並不成功，但因內容充實，成為下一次舞台的開端。電視節目「Grandis Paroles del Tango」開始播出。Puculiese樂團的退團團員組成「Sestido Tango」。1969 跟鋼琴名家Danti Amikareli所屬的樂團合作，再度錄製「Adios Nonino」。由皮耶左拉作曲、Ferelu作詞、Barutaru演唱的「給Roco的歌謠」獲得第二名，大受歡迎，皮耶左拉的作品首度開始大眾化。而皮耶左拉也跟這位女歌手Barutaru結婚。1970 五月，五重奏樂團在Regina劇場做現場錄音。其中所演奏的包含「布宜諾斯艾利斯的四季」全部曲目，成為皮耶左拉的代表作之一。1971 由於先前訪問巴黎時曾跟Ferelu的共同創作，成為德國電視局的「青年」的作曲人。年末，將五重奏加入弦樂和Pacation等其他樂器，結成「Confondo Nueve」九重奏，隔年留下兩張專輯，有人說這是皮耶左拉藝術的頂點，是一種鐵壁般的合奏。1973 再度以五重奏的形式展開演出活動。十月，因心臟病發作病倒，開始休養。「Sestedo Maguel」結成。1974 三月，將表演活動地點移到義大利。五月，跟義大利的錄音室音樂人合作「Jazz=Rock」的專輯「造反探戈」（Rebel tango）。九月到十月，跟爵士樂界的薩克斯風樂手Gerry Mulligan為專輯「Summit」錄音。年末，在布宜諾斯艾利斯舉行演奏會。1975 向已故恩師Toroiro致敬的「Toroiro組曲」、電影「Sanchaco下雨了」配樂分別開始錄音。集合阿根廷的爵士樂手，展開跨國巡迴演出。1976 遇見第三任妻子Laura Escarata，移居巴黎。參加香頌音樂人George Mustaki的專輯錄音。1977 四月，在巴黎的Olanpia劇場演出。十二月，為1978年在阿根廷舉辦的世界杯足球賽錄製紀念專輯。Jazz=Rock終於編成。1978 三月返國，跟年輕樂手再度組成五重奏樂團。表明回歸Acostik。五月開始現場演出活動，此後每年都展開各國巡迴演出。1979 製作新組成五重奏的首張專輯。「Bandoneon協奏曲」初演。1980 發表「Punda del Esti」組曲。為吉他演奏的「五首小品」作曲。布宜諾斯艾利斯市立探戈樂團成立。1981 跟Oracio Ferelu再度共同創作。1982 邀請Regina劇場的老牌探戈歌手Roberuto Gojeneche跟五重奏合作演出。在法國為歌劇「情痴犯罪」作曲（皮耶菲利浦作詞，約翰奇多尼演唱）。為大提琴巨匠羅多斯洛波‧皮屈的「Ru Kulan Tango」作曲。11月，五重奏首次到日本演出。1983 布宜諾斯艾利斯的古典樂殿堂克隆劇場堂堂演出。為阿薩多兄弟的「探戈組曲」作曲。十月，在維也納公演並發售「Live in Wien」。巴黎「探戈‧阿根廷」初演。1984 跟米爾皮耶展開「El Tango」系列公演。二度赴日演出。為電影「探戈－卡爾泰爾的亡命」錄音。1985 三月，國際吉他嘉年華，在卡丘‧提拉歐的吉他、雷歐‧普羅威爾的指揮之下，初次演出Bandoneon和吉他的協奏曲。發表笛和吉他方面的「探戈的歷史」。1986 五月，在紐約錄製傑出專輯「Tango Zero Hour」。七月，跟蓋瑞巴東在蒙特爾爵士嘉年華演出。為了Comedy Frances，擔任莎翁劇「仲夏夜之夢」的音樂作曲。1987 在紐約為舞臺劇「探戈Apacionato」的音樂作曲。以這齣劇的音樂為主題，製作專輯「Rough Dancer And the Secrical night」。五重奏在中央公園公演。由拉羅‧西夫林指揮，為「Bandoneon協奏曲」錄音。「探戈阿根廷女郎」登錄日本。1988 五月，在紐約為專輯「La Camola」錄音。六月，跟米爾比亞最後一次赴日表演。歸國後，五重奏解散，接受心臟手術。由奈斯托爾‧馬努科尼、羅貝魯多‧勾傑奈切組成的「Tangishimo」到日本演出。1989 將五重奏補強Bandoneon、將大提琴置換成小提琴，組成六重奏，赴各國公演。六月，在布宜諾斯艾利斯舉行生涯中最後一場演奏會。同月，在荷蘭跟探戈巨匠歐斯帕多‧普古里耶斯樂團舉行歷史性的演出，英國BBC並錄製特別節目。之後，由於重要團員陸續退團，令皮耶左拉很沮喪，11月在日內瓦的演出中發表解散宣言。1990 四月，在紐約跟克羅諾斯四重奏錄製「Five Tango Sensations」。七月，跟馬諾斯‧哈吉達奇斯共同演奏「Bandoneon協奏曲」，這是他最後一次公開演出。八月四日，在巴黎自宅因腦溢血而病倒，10天後以專機移送布宜諾斯艾利斯，展開與病魔奮戰的生活。1992 七月四日，在布宜諾斯艾利斯的醫院去世，享年71歲。1997 皮耶左拉逝世五週年紀念公演。1998 「Tango Lesson」、「Tango」等以探戈取材的電影陸續公開上演。

（本文直接引用自人民日報-人民網）日前，布宜諾斯艾利斯市教育局同KONEX基金會(一個贊助文化事業的基金會)簽署協定，設立探戈研究生班，培養關於探戈藝術的高級人材。 探戈研究生班學制2年，免費，但是名額限定在25名。主要課程有民間音樂入門、探戈題材、探戈語彙、探戈基礎、探戈音樂、探戈節奏與風格、探戈與大衆文化、探戈哲學等。授課教師都是特聘的探戈詞曲大師和著名探戈音樂演奏家和舞蹈家。學生在結業時必須提交論文，論文通過後將被授予國家承認的高等文憑。 探戈是19世紀末誕生在布宜諾斯艾利斯的一門綜合藝術，包括詩歌、音樂和舞蹈，是阿根廷文化的獨特現象。現在，阿根廷將探戈視爲民族藝術的代表，希望將其發揚光大，並推向全世界。布市政府每年舉行探戈節，最近還發起組織世界探戈大賽。過去在一些大學就有探戈課程，但是只能授予中級技術文憑。 來源：人民日報人民網 2002年7月22日 （責任編輯：張莉）

黑夜中，慾火在燃燒　　凝視著雙眸的柔情，無言的四肢隨著舞步宿命地擺盪著。　耳鬢的廝磨、廝磨的軀體、軀體的感應，一對 愛戀 的遊戲正上演著……　回望著雙唇的慾火，緊繃的肌肉隨著節奏必然的輕飄著。黑夜的火熱、火熱的激情、激情的舞步，一場 情慾 的激鬥正進行著……　靈魂的糾結、糾結的慾望、慾望的高點，舞在生命的制高點，高潮處，只想，輕喚一聲……Tango　　　　後記：就我個人的觀點，舞蹈不過是一個情慾的遊戲，不必太認真。就把它當作是一次肢體的出軌，也許可以跳得更好！獻給台北探戈協會的好友們！

節目名稱: 皮亞佐拉--布宜諾斯艾利斯的瑪麗主辦單位: 國立中正文化中心 (23431587) 協辦單位: 贊助單位: 演 出 者: 佛蘭德斯樂團(I Flamminghi)導演／魯道夫‧沃騰(Rudolf Werthen)編舞／凱瑟琳‧勒思(Katleen Rens)舞台及服裝設計／馬尼克．貝爾特(Marnik Baert)演出內容: 阿斯特‧皮亞佐拉：《布宜諾斯艾利斯的瑪麗亞》（西班牙語演出，附中文字幕）表演場地: 國家戲劇院洽詢電話: (02)23431587 (02)23431647票 價: 300 600 900 1200 1500 2000 （團體二十人以上另享特別折扣，請洽2343-1548）售票地點: 兩廳院售票系統演出日期: 091/05/10 19:30091/05/11 19:30091/05/12 14:30皮亞佐拉--布宜諾斯艾利斯的瑪麗 皮亞佐拉的一生，就是一部探戈音樂的傳奇史。 奇蹟發生自一九七○年代起，透過古典作曲架構與精妙的演奏技法，皮亞佐拉讓這原本在阿根廷街頭小酒館悲傷低吟的不入流曲調，全然改頭換面，竟以萬般迷人風情席捲歐美。探戈音樂從此正式跨入古典樂壇，多位演奏巨星更為它著迷，大提琴家馬友友、魔鬼小提琴手基頓克萊曼...等紛紛為它灌錄CD，在全球唱片市場掀起另一波探戈音樂狂熱。 《布宜諾斯艾利斯的瑪麗亞》是皮亞佐拉一生中留下的唯一一齣小歌劇作品。歌詞由烏拉圭知名探戈作詞家兼詩人費雷執筆，整齣劇的音樂氛圍完全展現了皮亞佐拉的獨特性。由三位獨唱家，多名演奏家(絃樂、鋼琴、吉他、長笛、手風琴、打擊樂)，以及兩位舞者，精緻細膩卻又充滿戲劇性的，向觀眾娓娓陳述布宜諾斯艾利斯女子瑪麗亞，一位在神飲醉時，所誕生的女子。瑪麗亞既是女神，又是妓女，她的身上被傾注了兩樣同等重要的東西－愛與恨，但與聖母瑪利亞不同的是，瑪麗亞並沒有得到神的祝福，她被遺忘了，一段讓人潸然淚下的風塵故事於是展開…。劇中更由有著阿根廷音樂靈魂之稱的「阿根廷式手風琴」，串聯整個戲劇與舞蹈的進行。 （以上資料直接取自國立中正文化中心網頁）

您知道探戈是阿根廷最具代表性的音樂，探戈根本就是布宜諾斯艾利斯的精髓，此次為了讓國內樂迷在音樂會前能更深入瞭解拉丁及探戈文化4月20日及27日晚上7點在誠品敦南店一樓大廳，舉行「發現Tango, in Piazzolla」活動，邀請國內著名舞蹈家—周志坤、劉真擔任主講人，並特別播出國家地理頻道「舞探戈」記錄片，從「皮亞佐拉的布宜諾斯艾利斯的瑪麗亞」切入探討阿根廷探戈的 精神與文化，現場示範表演台灣式探戈、英國式探戈到阿根廷探戈等，讓國內樂迷率先認識阿根廷音樂教父－皮亞佐拉的新探戈視野，讓您大玩Tango。 詳情請洽：兩廳院企劃組2343-1548 發現Tango, in Piazzolla 4/20、4/27（六）7：00pm 4/20主講人：名舞蹈家－周志坤、劉　真 4/27主講人：名舞蹈家－周志坤、胡株菊 國立中正文化中心 國家音樂廳 國家戲劇院

皮亞佐拉之革命年代記Astor Piazzolla Chronology of a Revolution原　　作：Jorge Pessinis & Carlos Kuri英文翻譯：Francisco Luongo中文翻譯：黃哲嶔　　1921年3月11日，皮亞佐拉出生於阿根廷的Mar del Plata。他是家中的獨子，父親名叫Vicente \”Nonino\” Piazzolla，母親為Asunta Mainetti。1925年全家搬到紐約，但是到了1936年之後又搬回Mar del Plata。　　1929年，皮亞佐拉八歲大時，父親在當鋪花了十九美元，為他買了一部手風琴。皮亞佐拉曾與達奎拉（Andres Daquila）學琴一年，並且於1931年11月30日於紐約的廣播錄音室（Radio Recording Studio）錄製了他的第一張唱片，不過並沒有做商業發行。　　1933年他向拉赫曼尼諾夫（Sergy Rachmaninov）的學生威達（Bela Wilda）學習鋼琴，後來他說：「我向他學習到如何愛巴哈」。不久之後，他見到了賈德（Carlos Gardel）。賈德不但成為他們全家的朋友，而且經由他的引介，皮亞佐拉參與了電影\”El Dia Que me Quieras\”的演出，飾演報童的角色。這部影片也因此成為探戈歷史上的紀念之作。　　1936年，與家人回到Mar del Plata，皮亞佐拉加入數個探戈樂團演出。當他在收音機上聽到瓦達洛（Elvino Vardaro）六重奏的演奏，他又有第二次的大探索（自從與威達學習到巴哈之後）。瓦達洛六重奏以另類的演奏方式詮釋探戈音樂，深深打動皮亞佐拉，並因而成為他的仰慕者。後來皮亞佐拉成立樂團還將他延攬至樂團中擔任小提琴手。皮亞佐拉對探戈的喜愛，特別是探戈的形式（風格），深深觸動了他的心，並給予他足夠的勇氣，於1938年到布宜諾斯-艾利斯去求發展，當時他才十七歲。　　剛開始他只在一些二流的樂團中演奏。1939年，他實現了在當時最偉大的探戈樂團—托伊洛（Anibal Troilo）樂團中演奏的夢想。\”Pichuco\”是那時最好的手風琴演奏家，皮亞佐拉總是將他視為學習的對象。　　當時他已經是托伊洛樂團的編曲家，皮亞佐拉認為自己還需要在音樂上求進步，於是1941年他開始與吉娜史特拉（Alberto Ginastera）學習演奏鋼琴。1943年又與史丕瓦克（Raul Spivak）學習。1942年他與沃爾夫（Dede Wolff）成婚，日後與她育有二子：黛安娜（Diana）出生於1943年，丹尼爾（Daniel）出生於1944年。他的作品在當時太過前衛，托伊洛必須修改之後才敢演奏，免得嚇走了舞者。　　1943年皮亞佐拉開始以古典的形式創作 \”Suite para Cuerdas y Arpas\”，1944年離開托伊洛樂團，轉而領導歌手Francisco Fiorentino的伴奏樂團，直到1946年他成立自己的第一個樂團為止。樂團於1949年解散。這個樂團的編制與當時其他的樂團相似，皮亞佐拉以此實驗其大動態與新奇和聲的作品。由於有這樣一位年輕且大膽的指揮，樂團所演奏的探戈既前衛且與眾不同，因而引起傳統探戈的衛道之士的首度爭議。　　1946年創作的 \”El Desbande\”，被視為是皮亞佐拉第一首真正的探戈作品。不久之後他開始為電影創作配樂。　　1949年，他覺得有必要解散樂團，也不想再碰手風琴，並且放棄演奏探戈音樂。他試圖尋找不同的命運方向。他繼續研究巴托克（Bela Bartok）與史特拉汶斯基（Igor Stravinsky）的作品，與薛漢（Herman Scherchen）學習指揮管弦樂團，大量聆賞爵士樂。他強迫自己找出與探戈完全無關的音樂風格。他開始對以往所認識的探戈感到懷疑，於是決定將手風琴放一邊，將自己完全投注於音樂的創作與學習。當時他28歲。　　1950至54年間，他創作了一系列與當時認知的探戈音樂完全不同的作品，並由此建立起他個人獨特的風格。當時的創作包括：Para lucirse, Tanguango, Preparense, Contrabajeando, Triunfal, Lo que vendra.　　1953年他以於1951年創作的作品《布宜諾斯-艾利斯》（由三首交響短曲所構成）報名參加塞維茲基（Favien Sevitzky）比賽。皮亞佐拉會得第一名，並獲得於布宜諾斯-艾利斯的法律學校首演作品的機會。樂曲多使用了兩部手風琴，並由塞維茲基指揮國立廣播交響樂團（Radio del Estado）演出。演出結果引起極大的騷動。在音樂會結束時，有些反應激烈的聽眾們相互鬥毆，因為他們認為在管弦樂曲中使用手風琴演奏實在太不像話。　　這次的作曲比賽的獎項之一便是可獲得法國政府提供，可與當時全世界公認最優秀的音樂教育家布蘭潔（Nadia Boulanger）在巴黎學習的機會。1954年皮亞佐拉來到巴黎會見布蘭潔，剛開始他試圖隱瞞是探戈樂手且曾創作手風琴作品的事實，因為他認為他註定要朝古典音樂發展。由於布蘭潔的用心，這個情形很快有了改變。皮亞佐拉放開心胸為老師演奏了他的作品\”Triunfal\”。布蘭潔給了他影響探戈歷史的建議：「你的古典音樂寫得很好，但是真正的皮亞佐拉是在這裡（指探戈），決不要遺棄它」。　　在這段重要的插曲之後，皮亞佐拉重返探戈與手風琴的懷抱。曾經他在嚴肅複雜的古典音樂\”或\”探戈面臨抉擇，如今他的抉擇卻是嚴肅複雜的古典音樂\”與\”探戈。以更有效的方式來說，就是：以探戈音樂的熱情來創作結構複雜的音樂。在巴黎的時候，他創作並灌錄了數首以弦樂團演奏的探戈作品，並且開始站立演奏手風琴；一隻腳放在矮凳上。由此他在音樂界獨樹一幟（大部分的手風琴演奏家都是坐著演奏）。　　1955年皮亞佐拉回到阿根廷時，他成立了自己樂團布宜諾斯-艾利斯八重奏，所謂的當代探戈的紀元由此開始。樂團由兩部手風琴、兩把小提琴、倍低音大提琴、大提琴、鋼琴與電吉他所組成。他的作品具有開創性，並且由傳統的探戈中開創一條大不相同詮釋方式，也打破了所謂 「典型樂團」（orquesta tipica）的音樂模式，取而代之的是室內樂的演奏方式，也取消了歌手與舞者。他持續著個人的改革理念，也不斷引發探戈的保守之士的惡意攻擊的鏢把。他從不曾猶豫，並且持續照著自己的想法而走，不過卻也引發了媒體與唱片公司的大戰。1958年皮亞佐拉解散八重奏團，回到紐約從事編曲工作。　　1958年至60年間他於美國從事「爵士探戈」的實驗工作，但並不成功\，因為1959年十月，皮亞佐拉的父親過世了。不過也因此他創作了十分有名的《再會父親》（Adios Nonino）。回到阿根廷後，他成立了個人的第一個五重奏團，專門演奏「新探戈」（New Tango，所用的樂器包括手風琴、小提琴、貝斯、鋼琴與電吉他）。「五重奏」是皮亞佐拉最喜愛的演奏形式，其所產生的音樂綜合效果最能傳達他的音樂理念。　　1963年在克雷克基（Paul Klecky）的指揮下，皮亞佐拉的《Tres Tangos Sinfonicos》（《三首探戈交響曲》，曾經獲得Hirsch獎）首演。1965年錄製了兩張他個人最重要的錄音作品：「皮亞佐拉在紐約愛樂廳」這是皮亞佐拉與他的五重奏團，於1965年五月在此音樂廳的演奏錄音，以及他與名詩人波赫士（Jorge Luis Borges）合作所完成，極具有歷史價值的「探戈」（El Tango，一首以探戈音樂伴奏的詩歌朗誦）。　　1966年他與妻子沃爾夫（Dede Wolff）分道揚鑣。1968年開始頻頻與詩人費瑞爾（Horacio Ferrer）合作。他們共同創作了輕歌劇（operita）《布宜諾斯-艾利斯的瑪麗亞》（Maria de Buenos Aires），由此開創了新的風格：探戈歌曲（tango song）。大約這個時候開始與歌手芭爾塔（Amelita Baltar）約會交往。　　1969年，他與費瑞爾合作，創作了《狂人之歌》（Balada para un loco），並於Iberoamerican音樂節首次發表，並獲得第二獎的肯定。後來這首歌由皮亞佐拉親自指揮樂團首演，且由芭爾塔演唱，成為皮亞佐拉首支暢銷單曲。　　1970年重回巴黎，與費瑞爾合作了神劇（oratorio）《年輕人》（El Pueblo Joven，或譯為《年輕的國家》）。1971年這部作品在德國的沙巴克（Saarbuck）首演。同年他成立了「九人合奏團」（Conjunto 9），於布宜諾斯-艾利斯與義大利演出時，RAI公司並為他們錄製了許\多場演出實況。此樂團對皮亞佐拉而言如同夢幻一般，具有他夢寐以求的室內樂之清晰風格，許\多他個人最精湛的作品都是為此團所作，但後來由於經濟因素，無法維持樂團運作，只得解散。　　1972年他首度登上布宜諾斯-艾利斯的哥倫布（Colon）劇院演出，不過是與其他探戈樂團共同登台。1973年，經歷一段大量創作的時期之後，他深受心臟病所苦，因而不得不減少演奏與創作的工作份量。　　同年（1973），他決定搬到義大利，並且開展了長達五年的錄音計畫，最有名的作品就是《自由探戈》（Libertango）。這首作品在歐洲社會廣被接受。　　這時他也成立了「電子合奏團」（Conjunto Electronico）。這是一個由手風琴、電鋼琴（或傳統鋼琴）、管風琴、吉他與電貝斯、鼓、合成樂器、小提琴所組成的八重奏團。後來也曾經以長笛或薩克斯風替換其中的樂器。稍後，於1975年與歌手特瑞斯（Jose A. Trelles）合作，並且組成了由阿根廷與歐洲音樂家融合的樂團。這個樂團與前者無關，許\多人認為這是朝著爵士搖滾（jazz-rock）改變，不過根據皮亞佐拉的說法：「那是我的音樂，它與探戈的關係更勝於與搖滾的關係」。　　1974年他與芭特爾（Amelita Baltar）離異。同年與薩克斯風手穆林根（Gerry Mulligan），以及義大利的管弦樂團合作錄製一張傑出的專輯：Summit（巔峰）。在這張唱片裡的作品，皮亞佐拉以十分個性化的手法，為手風琴創作出精巧的旋律，而薩克斯風則在節奏的基礎上游移。托伊洛（Anibal Troilo）於1975年逝世，皮亞佐拉為他創作了《托伊洛組曲》（Suite Troileana）。這是包含四個聲部的作品。曾經與小提琴手阿格里（A. Agri）以及「電子合奏團」合作錄製此曲。　　1976年他遇見了最後一任妻子艾絲卡拉達（Luara Escalada）。同年的十月，在布宜諾斯-艾利斯的Gran Rex劇院舉行一場特別的音樂會。會中演奏了他特別為「電子合奏團」所寫的作品 《五百個動機》（500 motivaciones）。1977年在巴黎的奧林匹亞（Olympia）劇院舉行另一場令人難忘的音樂會。樂團編制與上述的樂團類似，不過團員許\多都具有搖滾樂的背景。這是皮亞佐拉所成立的最後一個“帶電”的樂團。皮亞佐拉很遺憾的未能繼續參照融合爵士樂大師契克．可利亞（Chick Corea）所創造的電子音色，儘管「電子合奏團」也創作過許\多優秀的音樂，但是皮亞佐拉認為這並不是真正的自己。1978年，具體實現其音樂理念的五重奏團又再度成形，而這個樂團也讓皮亞佐拉真正享有國際知名度。同時他也重新為室內樂與交響樂奉獻心力。　　接下來是皮亞佐拉音樂生命最風光的十年，他在世界各地舉辦音樂會：包括歐洲、南美、日本與美國。直到1990年止，曾有一段期間，他的演出大多是配合五重奏及管弦樂團，或以室內樂演奏家的身份出現。而在他生命的最後的幾年，他則是與最後成立的六重奏團或是弦樂四重奏合作。這段期間許\多他的音樂會都留有現場錄音，許\多也已發行ＣＤ。這證明了人們常說的：「皮亞佐拉的音樂除非是他自己演奏，否則就不存在」。他所演奏的音樂便是（探戈音樂）風格的聖約（遺言），而這便可定義為音樂心靈的美學（the aesthetics of a musical state of mind）。　　1984年，他為大提琴與鋼琴寫下了《偉大的探戈》（Le Grand Tango），並題獻給俄國大提琴大師羅斯托波維契（Mtislav Rostropovitch）。作品於1990年在紐奧良由大師親自演出首演。1983年六月，他舉辦了他個人一生另一個重要的演出：於布宜諾斯-艾利斯的哥倫布劇院演出全場他自己的作品，這在當時的阿根廷被視為古典音樂界的大事。藉由這樣的機緣，他重組了「九人合奏團」，並且在管弦樂團協奏下演出《手風琴與管弦樂團協奏曲》，作品呈獻給加德隆（Pedro I. Calderon）。　　1984年他與五重奏團員，以及歌手彌瓦（Milva）在維也納的Bouffes du Nord合作演出，並錄製了現場演出專集：「維也納現場」。1985年他成為布宜諾斯-艾利斯的榮譽市民，並且在第五屆的比利時吉他音樂節上舉辦了一場手風琴與吉他的音樂會，會中由布勞爾（Leo Brouwer）指揮首演作品《里亞的禮讚》（Homenaje a Lieja）。　　1986年，他因為電影配樂 \”El exilio de Gardel\”在巴黎獲得凱薩獎（Cesar prize）的肯定，並與蓋\瑞．伯頓（Gary Burton）在瑞士蒙特利爾爵士音樂節，現場合作錄製《鐘琴與新探戈五重奏組曲》（Suite for Vibraphone and New Tango Ouintet）。1987年，在其監督下，由薛佛林（Lalo Schifrin）指揮聖路克管弦樂團（St. Luke\’s Orchestra），錄製了《手風琴協奏曲》與為手風琴與管弦樂團所作的《三首探戈》。　　1987年紐約中央公園的人專鑽動的音樂會，讓皮亞佐拉又重獲新生活力。他在這個城市渡過了童年，並在此接受巴哈與爵士樂的薰陶．雖然他1958年曾經在此有過一次失敗的經驗，但這裡的人們終於注意到他的音樂了。八○年代末期他在美國錄製了多張專集，為他音樂生涯最重要的紀錄，包括：《探戈零時零分》（Tango Zero Hour）、《熱情探戈》（Tango Apasionado）、《爭執》（La Camorra）與克羅諾斯（Kronos）四重奏合作的《探戈的五種風情》（Five Tango Sensations），以及與蓋\瑞．伯頓合作的專集。　　1989年初，他成立最後的一個樂團：新探戈六重奏，由兩部手風琴、鋼琴、電吉他、貝斯與大提琴所構成的不尋常組合。1989年六月，他在布宜諾斯-艾利斯的歌劇院舉辦個人在阿根廷的最後演出，並前往美國、德國、英國與荷蘭等地演出。　　1989年底，他將樂團解散，並開始與獨奏者的身份與弦樂四重奏、管弦樂團合作演出。1990年八月四日，在巴黎時因為心臟病發作，一切音樂活動因此停頓，兩年後，於1992年七月四日逝世於布宜諾斯-艾利斯。　　皮亞佐拉以極具個性，且屬於阿根廷的風情的1000多首作品，不斷地影響世界各地各個世代的音樂家。例如小提琴家基東．克萊曼、大提琴家馬友友、克羅諾斯四重奏、鋼琴家艾曼紐．艾克斯與里馬（Arthur moreira Lima）、吉他手梅歐拉（Al Di Meola）與阿薩德兄弟（Assad Brothers），另外還包括了眾多的室內樂團與管弦樂團。受其美學與獨特風格之影響，他的音樂自成一格，他的一生因而多采多姿。他的音樂具有獨一無二的特性，當我們聆賞時自然的就會脫口而出：「這就是皮亞佐拉」。這就是他所創的「音樂語言」，其獨特性與可辨識性，都是他獨有的。其所融入的異質與反抗元素（爵士、古典、實驗的聲音），就在猛烈的探戈派動之下，發出了獨特的聲響。

專訪皮亞佐拉（此為皮亞佐拉生前接受的重要訪問之一，深具參考價值）　智利記者沙維卓（Gonzalo Saavedra）1989年7月採訪報導　　　探戈早已不存在，他經常這樣說。很多年前它曾經存在，直到1955年，「當時布宜諾斯-艾利斯的人們所穿、所走都是探戈，且整個城市也充滿了探戈的味道。但今非昔比，今日空氣裡卻所充滿的卻更像是搖滾樂或是龐克音樂的味道。現在的探戈僅是一種鄉愁以及舊日時光的拙劣模仿。探戈就像（當時的總統Raul）Alfonsin：垂死之中。 」但是皮亞左拉的探戈並非如此，當然：「我的探戈能夠迎合當代的需要。」　　那個星期天，皮亞左拉才由小睡片刻之後醒，之前他在聖地牙哥中央市場吃了一頓海新大餐，而且「喝了精釀的美酒」。他穿著紅色的睡袍，看起來精神奕奕，很快樂的樣子，他不想拍照，卻願意聊一聊。　　他告訴我他是如何開始作曲的，如何喜愛音樂，如何為自己辯護，而他在巴黎的老師布蘭潔（Nadia Boulanger）是如何幫助他發現他的音樂風格就應該在探戈，而不是他到五○年代還一直創作的「歐式」（古典音樂）風格。而且也包括了人們曾經只認識他的”Balada para un loco”（狂人之歌）。「曾經有位女士問我：『皮亞左拉大師，除了《狂人之歌》，你還寫過什麼啊？』，當時我真想殺了這個女人……」　　他也說他是如何讓美洲人組成了弦樂四重奏團、吉他五重奏團，以及管樂五重奏。「我就像是個音樂超級市場」他開玩笑地說。以及他的一生如何只為探戈而活，一種只有來自布宜諾斯-艾利斯的悲傷探戈。「並不是我悲傷。絕對不是。我是個快樂的傢伙，我喜歡品嚐美酒，我喜歡佳肴，我享受生活，所以我的音樂沒有任何理由是悲傷的。但是我的音樂是悲傷的，因為探戈是悲傷的。探戈是悲傷的、戲劇性的，但卻不是悲觀的。悲觀的是那些古老、荒謬的探戈歌詞。」　「那麼，你為何不學呢？」”Then, Why Don’t You Study?”　　當他年幼時，住在紐約，他已經開始學習演奏手風琴（bandoneon），十三歲時就有機會和最偉大的探戈歌手賈德爾（Carlos Gardel）一起演奏。青春期時，他回到阿根廷的Mar del Plata，並且學過一些不太喜歡的會計課程，他決定全心全意奉獻給音樂。他熱愛音樂而且也認為這是他最終的決定：「音樂」他說，「更勝於女人，因為你可以和女人離婚，但是音樂卻不行。一但你和它結婚，它就永遠是你永遠的最愛，而且你會和它共赴黃泉」。　　　那時皮亞左拉在「布宜諾斯-艾利斯各地的小酒館」以演奏手風琴為業，而且開始創作樂曲。他曾經毛遂自薦地去見當時住在布宜諾斯-艾利斯的偉大鋼琴家魯賓斯坦（Arthur Rubinstein），並將自己的作品呈現給大師過目。「真是可怕的作品，」皮亞左拉回憶道：「我說我寫了一首鋼琴協奏曲，但缺少了管弦樂的部份。」雖然如此，他還是堅持請魯賓斯坦幫他看看，然而「當他演奏鋼琴的部份時，我才了解我所作的蠢事。演奏過幾小節之後，他看著我。突然他說：『你喜歡音樂嗎？』，『是的，大師』我回答，『那麼，你為何不學呢？』」　　　這位波蘭籍的鋼琴大師於是打電話給他的朋友，也就是阿根廷籍的作曲家吉納史特拉（Alberto Ginastera），告訴他有個年輕人想跟他學習。第二天早晨，吉納史特拉便開始教皮亞左拉將使他成名的作品。於是吉納史特拉成為他的第一位作曲老師，而皮亞左拉則成為他的第一位鋼琴學生。　　　「就像是到你女朋友的家，」皮亞左拉充滿鄉愁的回想著：「他向我揭示的管弦樂團的神奇，他介紹了他自己的作品，也要我分析史特拉汶斯基的作品。我因此進入《春之祭》的神密世界，我一個、一個地，學習每一個音符……」這樣的課程持續了六個年頭，皮亞左拉開始「像個瘋子」拼命創作。　——「我讓我自己成為“自學的天才”，我對探戈的感覺不好，我已經放棄它了。取而代之的，我是個交響曲、序曲、鋼琴協奏曲、室內樂、奏鳴曲的作曲家。每一秒鐘我的腦中投射出上百萬個音符。」——那麼皮亞左拉的音樂是怎麼了？——等一等，故事現在才要開始！我寫了又寫，過了十年……，1953年的一天，吉納史特拉告訴我有一個為青年作曲家所舉辦的作曲大賽（譯註：名為Fabien Sevitzky大賽），但我並不想參加，因為許多參賽者當時已經十分有名了。不過最後我還是把我的作品《小交響曲》（原文為Sinfonietta。譯註：應該是由三首交響小品所組成的《布宜諾斯-艾利斯》。創作於1951年，獲得首獎之後由Sevitzky於法律學校指揮Radio del Estado樂團首演。由於曲中使用了兩部手風琴，因此在音樂會結束時發生了聽眾的暴力事件，它們認為加入手風琴，有損古典音樂的尊嚴。）送去參加比賽。當作品首演後，評審們將「年度最佳作品」的獎項頒了給我。而且法國政府也給了我一筆獎學金，讓我可以和遠在巴黎的布蘭潔（Nadia Boulanger，譯註：她是當時樂界公認最好的音樂導師）學習。　　從此皮亞左拉的生命大大改觀，因為他必須到巴黎，並且經由布蘭潔的教誨找到自己。——當我和她碰面時，我把上千首的交響曲和奏鳴曲給她看。她開始看這些作品，但突然她說出了一句可怕的話：「這些寫得很好」，停下來好一陣子，然後接著說：「這些很像史特拉汶斯基、像巴托克、像拉威爾，但是你知道嗎？我卻在裡頭找不到皮亞左拉。」於是她開始調查我的私人生活：我做了什麼、我演奏什麼，或不演奏什麼，我是否單身，結婚了，或是與某人同住，她就像是個中央情報局的調查員！我很不好意思地告訴她我是個探戈音樂家。後來我說：「我在夜總會演奏」，我並不想說是「小酒館」。於是她回答：「夜總會，也就是小酒館，是吧？！」「是的」，我回答，但背地裡卻想著要拿著收音機砸這個女人的頭……在她面前實在不容易說謊。　一首「探戈化」的複格A ”Tanguificated” Fugue　　她繼續問著：……「你說你不是鋼琴家。那麼，你演奏哪一樣樂器？」我並不想告訴她我是個手風琴演奏者，因為我想：「她會把我四樓丟出窗外。」最後，我向她坦承，而她也要求我演奏我的探戈音樂（譯註：曲子為皮亞左拉創作的《Triunfal》）。突然間她睜大了雙眼，握著我手說：「你這個白癡，這才是皮亞左拉啊！」我於是將這些花了我十年生命的作品，在兩秒之間化為灰燼。　　布蘭潔教了他十八個月的四聲部對位（four part counterpoint)——「這彷彿讓我受益十八年」。「此後，」她經常告訴皮亞左拉「你將正確地寫作弦樂四重奏。你將在此學到，你真的會……」——她教我相信自己，相信我的我的音樂不如我所想的那麼糟。我認為我像狗屎是因為我在小酒館演奏，但是我具有所謂的風格。我覺得從曾經深以為恥的探戈演奏者解放出來了。我突然得到自由，並告訴自己：「好吧，你從此要和這種音樂周旋到底了。」——儘管如此，你並不想放棄十二音列（tonal system）的作曲法，就如同許多與你同時帶的作曲家……——「啊，是的，絕對是如此…… 」他沈思了一下，並且回憶他的老師——布蘭潔並不喜歡現代音樂。我記得她曾經告訴我：「昨天有一個學生（他就是當時還很年輕的布烈茲（Pierre Boulez）邀請我去聽她作品的首演音樂會。很幸運地，他們下半場演奏了蒙台威爾第（Monteverdi，中世紀的作曲家）的作品。」正是如此！他笑著說：這就是她：直言無隱（categorical）。我真的很怕她，因為她很清楚知道每一件事。當我準備回布宜諾斯-艾利斯時，我送她所錄製的唱片。她寫了一封文情並茂的信告訴我她早已經在廣播電台聽過我的音樂了，而且她以我為榮。——而你，是否有引以為榮的學生呢？是否有一些音樂家認為自己遵從你的教誨，遵照你的風格呢？——我認為：讓每個人做他們自己吧。如果他們的作品像我，這對他們自己並不好。如果他們遵照這樣的探戈風格，這種我所創的音樂風格，那也還好。但是我主要的風格是研究而來的，如果不是如此，我將不會做我現在所作，以及已經做過的。因為每個人都認為創作「現代探戈」就是製造噪音，就是創作怪異的想法。不，這並不是！你必須更深入研究，你會發現我是非常用心良苦的在做。如果我打算創作巴哈風格的複格曲，我也會將加以「探戈化」。——這兩種在你音樂中的元素產生了奇異的現象；它可以在廣播中聽到、在通俗的節目中聽到，也可以在音樂廳中聽到……——是啊，蓋希文（Gershwin）的音樂也有同樣的現象。維拉-羅伯士（Villa-Lobos，巴西作曲家）現在正當紅……甚至現在聽巴托克（Bela Bartok）的音樂也不會太奇怪的事。——是啊，但是你不會在通俗的廣播節目中聽到巴托克……——但是你可以發現巴托克的音樂已經漸漸被接受了。美國的驚悚影片中的暴力場面經常使用巴托克的《為弦樂、鋼琴與鋼片琴所作的音樂》，或是史特拉汶斯基的《春之祭》，……或是馬勒的作品。它們不再是「當代音樂」（contemporary），因為當我們提到巴托克時，所們所討論的二十世紀的音樂……——你覺得在他們之後所創作的音樂如何？——我並不認為當代音樂的作曲家並不如我一般，能夠感受巴托克、拉威爾、史特拉汶斯基，甚至是潘德瑞基（Penderecki）或是魯托斯拉斯基（Lutoslawski）的音樂。但是，例如艾納克斯（Xenakis）的音樂我就沒什麼感受。我尊敬他，當然，就像我尊敬布朗（Brown）、布列茲（Boulez）……有一天當我們排練時，我說：「如果我們使用那個和聲，聽起來就會像是當代音樂。」岡第尼（Gerardo Gandini，當時與皮亞佐拉共事的烏拉圭藉作曲家與鋼琴家）反對道：「嘿！你為什麼反對當代音樂？」「沒有啊！」我回答：「只不過奇怪的事情會發生而已。」當代音樂正式一件奇怪的事情。正如同有人發明的愛滋病或是癌症的疫苗，那些疫苗早已經在那裡，在還沒被發現前它就不是疫苗。——你的意思是說它正處於實驗階段嗎？——是的，但是疫苗還沒準備好，所以還不能上市。對我而言當代音樂已經存在，但是還沒有上市（受到大眾的歡迎）。——順便一提，既然你提到了市場。許多當代音樂的作曲家將音樂分為兩個類別：商業的，以及非商業的。你會不會擔心他們經常將你的音樂歸為第一類？——不，絕對不會。如果他們說我的音樂是輕微而不足道的我才會生氣。我的音樂是源自探戈的通俗室內樂……是的，有許多方式可以來定義它。如果我是當代音樂的作曲家，我是無法以它來創作音樂的。我會循著多重節奏，以及雙和絃或三和絃的方式來創作，卻不會踰越，因為我必須讓“底下”的節奏部份具有搖擺的感覺。然後在“上面”裝飾音符。——所以，和聲就顯得很「大膽」？——無論在和聲、節奏、上部的節拍，或是兩三種樂器的對位上，都會產生……你不需要總是運用調性（tonal），有時候也可以使用無調性（atonal）的方式處理。這就是岡第尼能夠和我共事的原因。——這就是你的音樂在阿根廷所遭遇的問題，因為這些你在探戈音樂中所運用的「奇怪」元素？——是的，但是總統已經換人，他們並沒有表示意見……主教也換人了，足球員也換了，所有事情都產生了變化，但是探戈卻沒有。探戈還是它原來的樣子：老舊、無聊、總是重複著一樣的調調。——你對探戈所作的改變，是否意味著要讓它更歐洲化（古典化）？——不是的，我不認為如此。由於我的音樂事實上源自布宜諾斯-艾利斯，而我也可以在世界其他地方工作，因為世人發現它是一種不同的文化，一種嶄新的文化。——你會不會認為樂評對巴西作曲家維拉-羅伯士的評論也可以適用於你？我是說因為他使他的音樂歐洲化，因而受到歐洲人的喜愛？——不，那真的很愚蠢。我認為維拉-羅伯士的作品百分之百是巴西風格的。他的室內樂非常傑出，而且完全是巴西式的。因為巴西所有的東西，就是通俗音樂。我們在阿根廷並沒有像他們一樣的東西。他們（巴西人）的音樂是直覺式的，而我們則是“冷靜”，或許吧！——更理性……——是的……如果你到巴西去，一個九歲的小孩是無法在吉他上奏出完整的大調和弦。但是，這些巴西的小孩卻可以以特別的搖擺方式演奏九度和弦，與十一度和弦……我們卻沒有這樣的能力。阿根廷的人會演奏贊巴與恰卡瑞拉（zamba & chacarera，都是典型的民謠），但是他們只使用Ｇ小調與Ｄ大調的7和弦，然後就沒了，他無法演奏除此之外的和弦。——你的探戈音樂中包含了多少歐洲以及布宜諾斯-艾利斯的元素在裡面？又有多少史特拉汶斯基、巴托克，以及賈德（Carlos Gardel）的元素在裡面呢？——紐約時報的評論曾經說到一個絕對的真理：“台面上”皮亞佐拉所作的是音樂，但是“台面下”你卻可以感受到探戈。

“探戈音樂之父”塑像落成　　阿根廷探戈音樂之父加德爾的塑像日前在布宜諾斯艾利斯市落成。　　在揭幕儀式上，阿根廷國家交響樂團和歌唱家表演了當年加德爾創作并演唱過的探戈經典樂曲。從四面八方趕來的群眾則隨著樂曲跳起了探戈舞，以紀念這位著名音樂家。加德爾是阿根廷家喻戶曉的民間歌唱家，在他在世的46年里，創造性地為探戈譜曲填詞，自編自唱，不僅丰富了探戈舞蹈音樂，而且將其發展成演唱形式流傳下來。因此，他被人們譽為“探戈音樂之父”。（熊玉川）取自《人民日報海外版》　(2000年03月31日第7版)

拉丁美洲音樂大師之探戈音樂Music of Latin American Masters-Tango!編號：Dorian DOR-90201（響韻）演出：巴力羅契(Camerata Bariloche)指揮阿根廷室內管弦樂團曲目：1. Astor Piazzolla: Punta del Este 2. Astor Piazzolla:Suite for Oboe and Orchestra 3. Astor Piazzolla: Canyenque 4. Jos?Bragato: Graciela y Buenos Aires 5. Rodolfo Arizaga: Passacaglia 6. Astor Piazzolla: Coral　　Tango, 探戈是一種四二拍子，以附點八分音符起始的一種拉丁美洲舞，簡單的說可視為一種快速的哈巴奈拉舞曲(Habanera)，它包含了兩個相同長度的樂節，第二部份通常都是主要調的切分因式，內容都是代表著都市的典型，包含著戲劇性的十分狂野激情和哀怨的情調。名稱源自拉丁文的Tangere，意義為“觸摸”。　　由於阿根廷人的努力推廣，現在已成為重要的社交舞蹈之一，起初在阿根廷某些較文明的都市，如布宜諾斯‧愛利斯，被視為一種野蠻的舞蹈，後來因為巴黎的社交圈漸漸風行，布宜諾斯‧愛利斯的人們才逐漸接受它，並逐漸發展出自己的獨特風格。　　一般認為探戈源於非洲，由黑人奴隸帶往古巴、海地及墨西哥等地，然後再傳到烏拉圭及阿根廷。1880年代在阿根廷開始變得十分盛行，從此變成阿根廷獨有的探戈。在巴西也有一種類似的舞蹈稱之為Maxixe。　　這張專輯所收錄的以有阿根廷「探戈之王」美譽的Astor Piazzolla的作品為主。他在探戈音樂上的地位，就如同史特勞斯在圓舞曲上的地位一般。Piazzolla放棄了傳統的探戈形式，而自創所謂的「新探戈(New Tango)」，他自己卻稱它為「危險探戈(Danger Tango)」；他的音樂受到新世界的歡迎，卻受到舊世界的排擠，因為他經常被反動份子所威脅。　　專輯音樂已經以較為藝術化的手法處理過，與我們印象裡社交舞中的探戈舞曲，在音韻、節奏上均大不相同，音樂中也有情緒的變化、感情的發抒、音響的動態，因此是為人性化的探戈音樂，相較之下，社交舞中的探戈舞就較具有誇張的表演性質。　　錄音極佳，尤其是弦樂器擦弦的質感，最為迷人，而更重要的是本集沒有誇張的發燒音效，自然真實，令人折服。在演奏方面，因為缺少的一些火花般的效果，是以較為沈悶，然而若將它視為一張純古典的專集，或許您將會赫然發現一個全新的境界。

2001香港藝術節---探戈催人心魄明日報 記者:唐千雅│2001/01/27. 14:05│台北 報導 今年香港藝術節在「歌劇」及「音樂與電影」上，可說十足對了現代樂迷的胃口。皮耶佐拉、菲利普‧葛拉斯、克羅諾斯四重奏，這些融合了不同語彙的藝術形式，正是百花齊放，繽紛盛開於香港藝術節中。皮耶佐拉：《布宜諾斯艾利斯的瑪麗亞》 2月21、22、23日，演藝學院歌劇院 近年來，阿根廷作曲家皮耶佐拉（Astor Piazzolla）的探戈音樂大行其道，這部《布宜諾斯艾利斯的瑪麗亞》（Maria de Buenos Aires）是史上首部探戈歌劇，小提琴家克雷曼（Kidon Kremer）就曾號召一批樂手，為Teldec錄下這齣歌劇。但聽錄音與親眼看見演出的意義究竟不同，佛蘭德斯樂團（I Fiamminghi）所製作的《布宜諾斯艾利斯的瑪麗亞》在2000年2月首演，即贏得各地注目。這齣由皮耶佐拉與詩人費雷（Ferrer）在1968年寫就的歌劇，除了探戈的華麗，更充滿魅惑人心的詩意；能親眼看到這部探戈歌劇的演出，相信是所有探戈迷的夢想。 附註：以上資料節錄自明日報新聞《布宜諾斯艾利斯的瑪麗亞》之音樂可參考由華納古典所出版的CD，編號：TELDEC 3984 20632 2

探戈彌撒——「郵差」電影原聲帶作曲者另類新作巴卡洛夫，作曲＆鋼琴多明哥，男高音＆馬汀妮茲，次女高音帕沙瑞拉，阿根廷手風琴鄭明勳指揮羅馬聖西莉亞學院管弦樂團＆合唱團DG 463 471-2　　彌撒的莊嚴肅穆加上了探戈的情慾騷動，會是怎樣的光景呢？這張《探戈彌撒》專輯（註一）為我們提供了最清楚的解答。　　作曲者是曾經以「郵差」電影原聲帶獲得奧斯卡最佳電影配樂獎的作曲者巴卡洛夫，他出生於阿根廷人，具有猶太血統，目前定居在羅馬。猶太人數千年來的流浪性格，至今依舊在他的身體裡奔留著，急切地想要找尋心靈永恆的故鄉。羅馬當然不是他的故鄉，那麼阿根廷呢？以色列呢？大概也稱不上是。十九世紀末探戈在阿根廷誕生時與大量的外來移民脫離不了關係，探戈是他們在靈與肉兩方面最佳的慰藉，如今探戈已成了巴卡洛夫無止境鄉愁的最佳慰藉！　　儘管作品標題「探戈」以及「彌撒」的結合似乎有些矛盾，但決不會比羅西尼的《小莊嚴彌撒》來得更矛盾。如果羅西尼能夠將「莊嚴」與「渺小」結合，那麼巴可洛夫為什麼不能夠將舞蹈與彌撒結合呢？在基督教的傳統裡，舞蹈被屏除在儀式之外，然而在基督文化以外的許多地方卻以舞蹈來讚美主。因為有這樣的想法，促成了巴可洛夫創作這部作品。他說：「起初我對自己的想法也感到驚訝，但它逐漸在心中成形，很快地我便了解探戈具有（如寶石般的）無數的切割面」，能夠讓他的創意得到最大程度的發揮。他表示：「我想強調的是我們都一位共同的上帝，無論大家的信仰為何」。他等於宣告了這部作品是為所有心中有上帝的人而作。　　作品創作於一九九七年，一九九九年四月二日在羅馬首演。因為尊重第二次教廷會議（the Second Vatican Council）的決定，巴卡洛夫並沒有使用拉丁的經文作為歌詞，而是採用當代的語言，且因為他是阿根廷人，所以就以西班牙文作為歌詞。但是他刻意不完整呈現彌撒固定部份（註二）之經文內容，只擷取一部份作為本作品的歌詞。他認為如此的不完整等於是為不信仰基督教或天主教的愛樂者，留下了自由聆賞的空間。　　專輯的樂曲解說中提到：「探戈不僅是一種舞蹈的節奏，更是思索生命的完整方式」。而阿根廷手風琴（bandoneon）悲歎的聲響，以主導動機般的方式貫穿整部作品，既強化了探戈的意象，也讓彌撒的宗教情懷獲得更大的舒展。無論是喜愛宗教音樂的樂迷，或是喜愛探戈的朋友，這部《探戈彌撒》都值得細心鑑賞。　　專輯中附錄了巴卡洛夫的探戈作品”Tangosain”，以及皮亞左拉的”Adios Nonio”與”Libertango”，其中皮亞左拉的的兩首作品均由巴卡洛夫改編成管弦樂曲。原本皮亞左拉的這兩首作品均為現代探戈的經典名曲，以往以小編制樂隊演奏時的情慾撩人，如今又再加上管弦樂團的強勢聲響，令人極度震撼，絕對值得珍藏。不過相較於《探戈彌撒》的嶄新創意與感人誠意，這三首補白的作品反而顯得有些微不足道！■（註一）唱片公司將這張專輯的名稱Misa Tango翻譯為「彌撒探戈」，有著根本上的錯誤，因為這部作品是加上探戈的彌撒曲，而非加了彌撒的探戈曲（一如「貓熊」是熊，而不是貓，因此不應稱之為「熊貓」）。原因為：一﹑拉丁文文法將Missa至於句首，例如貝多芬所寫的《莊嚴彌撒》之拉丁文為”Missa solemnis”，而英文則為寫為”Solemn mass”。二﹑根據其內涵而論，這部作品是根據「彌撒中的固定部份」（註二）之五項所寫成，自然應視為彌撒曲。■（註二）根據張己任先生所著的「西洋音樂風格的演變——中古至文藝復興」一書的記載：羅馬天主教會最主要的崇拜儀式，有兩種：「日課」（Office）與「彌撒」（Mass）。「日課」或稱為「每日禮讚」，是每天修道院中必需的祈禱靈修功課。這些課目共有八種，分別由早到晚在不同的時間中舉行。每天都舉行相同程序的儀式。……彌撒的中心意義，是紀念耶穌最後晚餐中所奠定的聖餐儀式，強調在酒與餅變成耶穌的血與肉的主題上。「彌撒」（英文Mass，拉丁文Missa）這個名詞的來源，出自儀式完成之後的，主祭或執事宣佈「禮成散會！」（筆者註：在此彌撒的意義為「散會」的）……彌撒儀式的結構極其複雜。大小共包括了二十項條目。其中有十一項飾唱的，有九項是朗誦或讀講的。在唱的十一項之中，又有五項的經文是隨著教會節日而變更的，這部份稱之為「因節日而特定的彌撒部份」，……（另外）六項是不變的，稱之為「彌撒中的固定部份」或「常用部份」，包括了「垂憐經」（Kyrie）、「光榮經」（Gloria）、「信經」（Credo）、「聖哉經」（Sanctus）、「榮福經」（Benedictus）以及「羔羊經」（Agnus Dei）。　　而在音樂上，習慣稱呼的「彌撒曲」並不是指完整的彌撒儀式，而是僅指「彌撒中的固定部份」，也就是「垂憐經」、「光榮經」、「信經」、「聖哉經」、「榮福經」（有時將聖哉經與榮福經和唯一個篇章）以及「羔羊經」。例如巴哈的《B小調彌撒》與貝多芬的《莊嚴彌撒》都只包含固定部份的經文。 彌撒中的「變動部份」一直是十二、十三世紀作曲家注意的對象，而彌撒中的「固定部份」則倍受冷落。直到十四世紀的中期「固定部份」才開始被注意。由於固定部份的經文歌表現出不受儀式限制的獨立性質，使得作曲家們傾力於音樂的本身。

2000年九月十三日第一屆拉丁葛萊美獎（Latin Grammy）公布得獎名單，其中探戈音樂的最佳專集（Best Tango Album）得獎者為：專集名稱：Postales Del Alma演出者：Juan Carlos Baglietto & Lito Vitale廠牌：Ciclo 3曲目：1. Postales del alma - tango- (Vitale-Gonzalez-Abonizio) 2. El mensú (Cidade-Ayala)3. Tarde (Canet)4. La última curda (Troilo-Castillo)5. Canción del jangadero (Falú-Davalos)6. El choclo (Villoldo-Discepolo-Marambio-Cátan) 7. Lejana tierra mia (Gardel-Le Pera)8. Zamba de Lozano (Leguizamon y Castilla) 9. Cambalache (Enrique Santos Discépolo) 10. Nada (Dames-Sanguinetti)11. Canción de cuna costera (Linares Cardozo) 12. Postales del alma - chacarera- (Vitale-Gonzalez-Abonizio)

跳探戈助性（增補）　　台北醫學院附設醫院家醫科主任謝瀛華醫師依學理鑽研多年，提出了「跳探戈可以增進性愛滿意度」的觀點。他認為，性能力雖然會隨著年齡而衰退，但只要懂得舞蹈技巧，可以預防老化並達到強化的效果，而跳探戈便是可達到這樣的效果。　　男女在性愛中的肌肉表現，其實就像是跳探戈，無論是身體的送往迎來，一致的節奏律動，都要求良好的肌肉控制，尤其是骨盆腔肌肉。浪漫的倫巴舞蹈彷彿是「求愛之舞」，它可牽動腰椎、強化骨盆腔肌肉；而運用肌肉頻繁的探戈舞蹈便是性感的「男歡女愛之舞」。因為探戈舞中運用了挺立、提肛、扭腰、旋轉等動作，均有強化反射，刺激中樞神經，避免性機能衰退之效用，並增加「性」趣。　　男性勃起，是由於腰椎的勃起反射中樞受刺激所致的陰莖充血，探戈可以增強反射，強化勃起的功能。而探戈舞步中，前後搖擺的動作，扭臀時會牽動尾骨肌，至於微蹲、挺腰、後仰等動作對女性也有幫助，可做到提臀、收縮會陰，強化骨盆腔之肌肉。當男女做愛時最常使用到下背、腰部及下腹的肌肉，而探戈或倫巴等舞蹈，肌肉的表現與鬆緊的控制，和性愛到達高潮過程似乎雷同，因此才獲致「跳探戈可以增進性愛滿意度」的結論。

探戈解放女性身體　　二十世紀初探戈熱潮席捲全歐，間接地影響女性追求身體的自由解放。探戈舞蹈性暗示十足的狂野動作，確實需要身體絕對的自由才能表現得淋漓盡致。　　起源於十六世紀，百年來被形容為女人「最愉悅的囚禁，優雅的刑具」（the happiest of prisons, a gracious instrument of torture）的束腰，大概是除了「貞操帶」、「三寸金蓮」外，女性身體的最大惡夢。相信看過電影《亂世佳人》的觀眾，一定會對對女主角郝思嘉緊抓床柱，邊忍著疼痛、邊催促奶媽捆繄束腰的情景印象深刻！　　束腰（corset），這個因男性為追求病態女性美而創造出來的刑具，過去一度被冠上的約束女性行動自由、蹂躪軀體的罪名，也曾捆出無數風流情事，令人又愛又恨。在胸罩尚未發明前，女人的乳房主要還是任由地心引力支撐；賴以承托胸部的，最多就只靠幾條粗布帶交叉繞托著乳房。後來才有束腰式的緊身胸衣出現，不過它只有單純的內衣用途，因為其設計主要是從下方支托雙峰，若隱若現、充滿誘惑與遐想的外穿束腰，自然不可同日而語。 　　不僅如此，束腰對健康的影響也逐漸受人重視。愛好時髦的女子經常由於長期束腰影響血液循環而昏倒，或使肋骨變形，而且還會阻礙胃部的運作。當年還曾發生過數起「束腰殺人事件」，其中一件發生於1859年，一位腰圍僅十八吋的「蜂腰之后」在參加舞會後，卻因長時間穿戴束腰而使三條肋骨過度受壓，終於插破肝臟而死。因此引起不少醫生群起反對束腰，連哲學家盧梭也加入了杯葛行列。 　　束腰的興衰可以說正反映了女性解放的歷史，一如中國女性的「裹小腳」，亦象徵了一種在男性主導下被扭曲的審美觀。然而究其演變的過程，或許稍可瞭解其背後隱含的「性」象徵。而最後迫使束腰消失的，乃是以下三項大勢所趨。　　其一是婦權意識的啟發和高漲，使女人自覺並群起攻之；其二是自1911年開始，探戈熱潮席捲全歐，間接地影響女人們追求身體的自由解放；其三是第一次世界大戰的來臨，貴族們在兵荒馬亂之際不得不化繁為簡，拋棄束腰這種麻煩的衣飾。而1919年時裝界名人如保羅．帕羅特（Paul Poiret）和香奈兒（CoCo Chanel）等人為反對以束腰損壞身體實際線條，而巴黎街頭發起的一項示威遊行，更加速了束腰的沒落。 　　二十世紀初的探戈被視為「敗德」的象徵，因為跳探戈的人大多是活動於娼館中的男女。為了方便肢體的活動，迫使女性不得不揚棄穿慣了的束腰，算來也是探戈的功德一件。（取材＆改寫自ELLE雜誌第80期）

狂舞者與不歇的夜（熱情探戈）Rough Dancer and The Cyclical Night (Tango Apasionado)　　這部《狂舞者與不歇的夜》原本是為Hispanic美國藝術中心製作的節目「熱情探戈」所作的音樂。其中包含了William Finn所填的歌詞，並經Graciela Daniele與Jim Lewis改寫。整部作品的構思、編舞與導演都是由Graciela Daniele一手包辦。至於何謂「狂舞者與不歇的夜」？是否為「徹夜狂舞」之意，不得而知。由於並沒有充足的資料可以解說，因此只要意會即可，不必言傳了！　　專集中附錄了以下兩段曾與皮亞佐拉共事過的樂手所說得話，對於瞭解這張專集有著絕對的必要性，茲翻譯如下：　　這是一張以鏡子及玻璃所組成迷宮一般的專集。在此皮亞佐拉追溯探戈的歷史，回到舊布宜諾斯．艾利斯外圍的妓院piringundines。皮亞佐拉想像探戈的先驅波吉斯（Jorge Luis Borges）正尋思著泥濘卻又華麗，屬於cuchilleros（製餐刀匠）與compadritos（皮條客、娼妓的情夫）的世界，這裡有著短刀相向與跳著快速節奏的人、狂舞著米隆加（milongas）與粗聲吹著蘆笛的人。皮亞佐拉也在此同時回顧了自己。如同他所作的，也重回以前寫過的旋律、熟悉的姿態，以及，猶如舞者般的緊緊擁抱、來回旋轉、旋轉、轉……。這些屬於世紀轉折之際的曲調，同時也宣佈了五、六十年之後皮亞佐拉所要做的音樂。在此，時間正輪迴著。就在某個陰影暗處，波吉斯以一種反諷的笑容，認同了。　　——Fernando Gonzales　　一天清早Suarez Paz和我正打算修飾作品的一些粗糙的部份，這時皮亞佐拉正好闖近來門來。（真的，生命有時正像一些二流的電影。）「你們倆個在幹什麼？南茜告訴我說你們在這裡，我告訴她如果你們倆個要想『修改』任何部份，我將會斃了你們！」嘿，他就是這樣的人，當我們錄製《探戈：零時零分》專集時，他花好幾天的時間和我們爭論小提琴的聲音如何如何。「呀，但是《探戈：零時零分》需要清晰的觀點；而這張唱片需要的是鄉愁之夢裡的陰暗氣質。它需要半醉半醒的音樂家在妓院中演奏」他一邊瞄著錄音室一邊說著。「將它轉化為室內樂，彷彿今晚你要和波吉斯（Jorge Luis Borges）一起吃晚餐」。Suarez Paz毫不懷疑地聳聳肩，並喃喃自語地說著他的神，而他將永遠無法預期皮亞佐拉會如何。我可能會大笑，皮亞佐拉便請我們一起出去喝酒。在世紀的轉變之初，布宜諾斯．艾利斯在地理上或歷史上都不是一個特定區域，看看波吉斯的書便可知曉。一九八七年九月的一個早晨在紐約，我們體驗了這個布宜諾斯．艾利斯的天才如何嚴苛地對待其作品。　　——Kip Hanrahan（專集製作人）　　其實細聽之下，這張專集與皮亞佐拉的其他作品並沒有太大的不同，一樣的浪漫多愁，搖曳著濃濃的愁緒。不過因為由SONY-CBS旗下的Paquito D’Rivera加入了豎笛與薩克斯風的演奏，而使專集呈現不同的風情。一般探戈音樂中很少使用薩克斯風，這張專集大概算是異數！　　薩克斯風為爵士樂最具代表性的樂器，一如同手風琴是探戈音樂最具代表性的樂器。由於樂器的特殊音色與其最適合發聲的音階與音型塑造了樂器的形象，進而塑造了人們對此類型音樂的印象。雖然薩克斯風在專集中佔的比例並不高，但卻令人印象深刻，彷彿是爵士樂與探戈的大融合，對於同時喜愛探戈與爵士樂的人，應該都會油然而生一種奇異的快感。（註：爵士樂與探戈音樂相結合的例子並不多，少數的例子之一便是由皮亞佐拉與爵士電顫琴手Gary Burton聯合領軍的六重奏，於瑞士蒙特利爾音樂節（Montreux Festival）的現場演出錄音。這張唱片由華納所出版，其中滿是皮亞佐拉式風格的濃郁探戈味，早已蓋過了爵士樂的部份，令人難以將其歸類為爵士樂。）　　前面Fernando Gonzales提到：「這是一張以鏡子及玻璃所組成迷宮一般的專集。」因為它以十四段樂曲構成，其中部份樂曲可以兩兩對應，構成了彷彿鏡子反射一般的樂章結構：第一首的「序奏（熱情探戈）」與第十三首的「終曲（熱情探戈）」可相互呼應，第二首與第十首分別為「三人米隆加」與「三人米隆加（再現）」，第六首「雷奧諾瓦之歌」，而第十二首為「雷奧諾瓦之愛的主題」，第七首與第十四首的分別為「不歇的夜前奏曲」第一部與第二部。（在古典音樂中也可見到這樣以曲名對應的例子。例如共七個樂章的布拉姆斯《德意志安魂曲》（Ein deutsches Requiem）中，第一曲的「哀慟的人有福了，因為他們必得安慰」對應第七首「在主裏死的人有福了」，第三曲「耶和華啊，求你叫我曉得我身之終」對應第四曲的「萬軍之耶和華」，而第五曲的「你們心理竟充滿憂愁」彷彿對應著第六曲「我們在這裡本沒有長存的城」。）　　專集的錄音原本由American Clave發行，近兩年Nonesuch取得授權又再次發行（其它尚包括《探戈：零時零分》”Tango: Zero Hour”與《爭執》”La Camorra”兩張專集）。就其音樂本身而論，它在皮亞佐拉的創作中也許並不十分突出，但由於是具有完整創作概念的劇場作品，因此仍可在皮亞佐拉作品全集中占有一席重要地位。演出者：Astor Piazzolla 手風琴∕Fernando Suarez Paz 小提琴∕Pablo Zinger 鋼琴∕Paquito D’Rivera alto薩克斯風、豎笛∕Andy Gonzalez 貝斯∕Rodolfo Alchourron 電吉他編號：Warner-Nonesuch 7559-79515-2(P) 2000 黃哲嶔 　版權所有，請勿翻印

為什麼要聽探戈？■　　「為甚麼要推薦他們聽歌劇？為什麼要聽歌劇？」同事問了這各問題，我一下子愣住了不知如何回答。之後腦海便不時出現這個問題？也同時反問自己「為什麼要聽探戈？」　　就在昨天（7/21, 2000）聽完FNAC一場有關法國葡萄酒的演講後，回到家中想了一想，終於找到了截至目前為止最好的答案了！以下試就三種情況來解答：■　　1. 天生的外顯因子　　有些人天生便對聲音敏銳，有些人對數字敏感，有些人對氣味敏感，有些人則對錢感興趣，這些絕大部份都是天賦的本能，後天學習的影響力較小，他們天生對於事物便有強烈的好惡。在聽音樂上，有些人能夠自然地欣賞古典音樂，有些人熱愛搖滾越，有些人卻自然排斥流行音樂。　　2. 隱藏的因子需要學習來誘發　　每個人或許體內都存在有多種敏銳的因子，後天的學習只是誘發這些因子的進一步發展。這種人只要經過適當的被迫學習，或是自我學習都可以有不錯的成績，都有可能成為多才多藝的人。（附記：我認為國民義務教育中的音樂課程的目的並不是培育音樂家，而是要讓學生知道自己潛藏的對音樂興趣。應該多做音樂的鑑賞分析，而無須太多的視譜練唱，讓絕大多數的人成為音樂鑑賞家。畢竟音樂家的養成需要花費龐大的時間與金錢，能夠出頭成名的更是少之又少，而音樂鑑賞家則人人可為，而越多的鑑賞家也才能證明國家的文化實力越強盛。）　　3. 認識並不等於喜歡　　許多事物是可以學習的，但我們也都知道許多事情是強迫不來的，就算經過後天的學習，儘管知道了方法，也學會了技巧，但你也不一定喜歡它。對它的進一步認識只是更進一步的厭惡而已。許多家長會強迫小朋友學習鋼琴，但因為小朋友根本不喜愛音樂，就算他知道了怎樣彈琴，可是彈琴、或聽音樂也沒辦法成為他一生的興趣。■　　你也許會問我是屬於哪一類型的人？其實我也沒辦法說得真確，只不過透過這樣的分析我找到了問題的答案：通常我對事物並沒有強烈的好惡，對事物僅達喜歡的程度，從來沒有達到狂熱的地步。就以上的分析來歸納我喜好的音樂，我發現喜歡聽探戈或古典音樂對我而言是一件非常自然的事情，是屬於先天自然的生理反應，沒有甚麼好解釋的。但是我也經常需要經過對某一類型的音樂做較為深入的了解之後才會喜歡它，例如爵士樂，大概便是我隱藏的爵士樂因子因為學習之後而誘發了！雖然我也儘量多聽許多類型的音樂，然而也還是有怎樣都不會喜歡的音樂類型，例如：重金屬音樂，因為太吵了。因此是否因為喜愛而深入研究，或者因為深入研究之後才喜愛，其實是互為表裡的問題，就像是雞生蛋，還是蛋生雞？然而有些雞根本不會生蛋，因為它是公雞！　　透過這樣的分析我得到了結論：凡是能夠自然呈現個人部份的情緒反應與情感需求的音樂，都會是我們喜愛的音樂。這就像你問喜愛聽國語歌曲的朋友說：「為甚麼聽國語歌？」想必他也會先是一陣啞然，然會回答：「就是喜歡呀！」想當然爾地因為國語流行歌曲滿足了他情緒與情感的需求，所以很自然地便接受了它。　　儘管有人說音樂可以陶冶性情，鼓勵人們多聽音樂，但是先決條件是要喜愛音樂才行啊！強迫不聽音樂的人用音樂來陶冶性情，對他而言無異是一種折磨！沒有人能強迫任何人聽音樂，或他不喜歡的音樂，就連自己也不可以！我喜愛音樂，並且是自小養成的一種習慣。如果現在你問我為甚麼聽探戈音樂？或者為什麼聽古典音樂？我知道怎樣回答了！我會說：「這是一種生理需求！不必問為什麼。」

「女人香」中之探戈，兼談讓古典音樂重生的電影■電影「女人香」中之探戈　　最近收到兩位網友來函詢問電影「女人香」中的探戈音樂，顯然電影對現代人的影響力，許多音樂都是透過電影而獲得新生，無論是流行音樂，或是古典音樂，類似的例子都屢見不鮮。　　就原聲帶上的資料，電影裡有兩首由The Tango Project樂團演奏的探戈舞曲：1. Por una Cabeza（「只為伊人」，作曲者：Carlos Gardel）2. La Violetera （作曲者：Jose Padilla）。兩首樂曲都是由華納唱片旗下的Elektra Nonesuch廠牌授權電影使用。而”Por una Cabeza”除了在「女人香」中，至少有其他兩個電影配樂版，包括「魔鬼大帝—真實謊言」與「辛德勒名單」。　　這首”Por una Cabeza”樂曲輕盈優雅，不會有太濃烈的愛恨，不太像一般的探戈音樂，很適合當作休閒的輕音樂欣賞。　　網友問「是否有獨立的專集可買」？應該是沒有的，至少市面上所收集的其他唱片中還沒有找到此曲的原始版本。不過可以在由上揚唱片公司所代理的Justin Time唱片公司所出版的專集「朋友大家來作伙」（Compadres，編號：Just 112-2）中，找到由Quartango樂團演奏的”Por una Cabeza”。這張專集所收錄的都是輕鬆悅耳的探戈音樂，值得一聽。■讓古典音樂重生的電影　　「女人香」是一個讓探戈音樂重生的例子，藉由電影讓許多人注意到了探戈音樂的美好，而電影中古典音樂之配樂更是如此，很多台灣的樂迷都是透過電影認識了古典音樂，例如「似曾相識」中拉赫曼尼諾夫的《帕格尼尼主題狂想曲》、「遠離非洲」中莫札特《豎笛協奏曲》、「鋼琴師」中的拉赫曼尼諾夫《第三號鋼琴協奏曲》、「魂斷威尼斯」之馬勒《第五號交響曲》、「窗外有藍天」中普契尼歌劇《喬安尼．史基濟》之〈親愛的父親〉、「費城」中喬達諾歌劇《安德烈．謝尼耶》之〈他們殺了我媽媽〉、「沈沒的羔羊」中巴哈《郭德堡變奏曲》等等。　　其實這些原本便是十分優秀的動聽作品，但是為什麼許多台灣的樂迷總是在它們獲選為電影配樂之後才注意到？或許是原本它們僅在少數的古典音樂迷中流傳，一般人無從親近，也或許是因為文化差異的關係，令人無法接受，但是經過電影工業的強力廣告促銷之後，才活了過來。哀哉！已經流傳數百年的傑作竟無人知曉，暴露了一般人對音樂知識的貧乏。要透過電影中可見的視覺影像，才能將不可見的抽象音樂藝術呈現出來，則又凸顯了一般人缺乏想像力，以及對純粹藝術的鑑賞力。　　這反映了部份的人缺乏藝術鑑賞的深度與廣度，他們寧可被商業運作的媒介牽著鼻子走，也很少願意發掘自己的音樂品味。有人會認為古典音樂或是探戈音樂對我們而言都是外來音樂，以我們的文化背景自然不容易接受，但是目前所流行的國語通俗音樂，根本就不是真正的中國音樂或是台灣音樂，其實它根本是源自西方的通俗音樂，只不過填上了中文歌詞。　　固然通俗音樂也有優秀且值得鑑賞的作品，但是樂迷的被動態度以及被媒體導引的結果，許多人失去了欣賞深具藝術性的美好音樂的機會。建議樂迷與媒體都應該朝著音樂的深度與廣度來開發，如此才能建立一個多元而優質的音樂欣賞環境，使音樂市場更加蓬勃發展。